Allò que realment importa

disque-vinyl-fond-noir

Escoltar vinils, en ple segle XXI, amb tot el cerimonial que suposa reproduir-los, no deixa de ser una experiència interessant des de diferents punts de vista, ni que sigui per, a nivell lingüístic, aprofitar i reflexionar al voltant de com ha anat variant la terminologia amb què s’ha designat aquests objectes rodons i plans, lleugers, de color negre (malgrat algunes excepcions puntuals), amb un petit forat enmig, on hi ha enregistrades —en dues cares— les cançons. Vicenç Pagès Jordà, al tot just acabat de publicar Memòria Vintage (Empúries, 2020), fa una més que recomanable —i massa breu alhora— reflexió al voltant del mot disc, un terme «inquiet, dels que han sofert desplaçaments semàntics» a mesura que han anat canviant els formats en què s’accedia als son enllaunats i, conseqüentment, les paraules amb què els definíem.

Deixant de banda, però, aquest vessant, escoltar música a partir de la fricció de l’agulla damunt del plàstic, amb totes les pegues que se’n deriven —la pols, les ratlles— és una prova evident que la música que contenen és orgànica, tangible i, sobretot, humana. És, per dir-ho d’alguna manera, imperfecta. Aquesta natura terrenal, es veu augmentada sobretot en obres relativament antigues, en què el so de les gravacions pot arribar a ser infame. Els mitjans d’enregistrament, força precaris si els comparam amb els actuals, hi tenen una relació directa. Als anys cinquanta, amb un micròfon a l’estudi de gravació ja feien prou bo. Cada vegada que un solista havia d’interpretar la seva part, s’hi atracava i poca cosa més. Un poc més tard, amb l’arribada de les quatre pistes (després en serien vuit i, fins i tot, setze), les possibilitats d’aconseguir sons nous i de jugar-hi es van eixamplar: els Beatles són el resultat, excel·lent també a nivell sonor, d’aquesta època. El suc que van treure d’unes màquines que, avui dia, ens semblen de jugueta relativitza el fet que amb l’ajuda de la informàtica, sembli que no hi hagi cap mena de límits a l’hora d’enregistrar una música que, tornem-hi, pot arribar a semblar inhumana de tan perfecta com sona.

Fostex MR8 HD

Als anys vuitanta i noranta del segle passat, les gravadores de quatre i de vuit pistes servien perquè la gent elaborés les seves maquetes, enregistraments no professionals, generalment en casset (tot i que, més endavant, també en disc compacte) amb què els intèrprets intentaven, amb major o menor fortuna, que les discogràfiques els obrissin les portes o, en el cas d’artistes consolidats, també per treballar prèviament les cançons abans d’entrar a l’estudi de gravació (els anglesos les anomenen demos, forma escurçada del mot demostració, amb què en queda clara la finalitat d’aquest format). Sigui com sigui, les maquetes generalment gaudien d’un so indigne. Així hi sonaven, per exemple, Un infierno a mis espaldas, de Sicora (1989) o En la barra, de Nit Seca (1992) o Metal Warriors, de Deja-vu (1999), per citar alguns exemples que vam poder escoltar a Menorca fa una colla d’anys. Evidentment, hi havia excepcions: treballs com Roquenrels… y otras hierbas, de Ja t’ho diré (1991) o One life, de Dear (1994) eren, com a mínim, passadors.

R-10121226-1491989201-3462.jpegAra bé, aquestes sons nefastos els podíem trobar també en discos convencionals, gravats —es suposa— amb mitjans professionals. A vegades, aquesta imperfecció era cercada. En els grups de punk i del que es va anomenar rock radical basc, el renou de perols era una constant i, alhora, un senyal d’identitat. Només cal escoltar, estoicament, un disc com Eskizofrenia, dels bascos Eskorbuto (Twins, 1984) per a comprovar-ho (o patir-ho). El so és infumable. És difícil fer-ho pitjor. Des d’un punt de vista tècnic, estem parlant directament de males produccions, d’estudis de gravació de qualitat dubtosa i d’enginyers de so a qui la cosa els supera. No van saber treure profit de la tecnologia disponible, per molt que aquesta no fos la més adequada. Segui com sigui, però, en tots aquests casos que hem citat, en què la música no sona com li agradaria a l’oïdor, les mancances no desdiuen les cançons que, si ho havien de fer, destacaven i aguantaven els treballs discogràfics.

Loudness_war_Vasco_bollicine_1983_VS_2003Avui dia, la tecnologia ha arribat a un nivell de desenvolupament en què, amb l’ajuda de la informàtica, el so dels enregistrament no sol ésser cap problema, tot i que tanta perfecció, com hem dit, fa que el resultat pugui arribar a desprendre una sensació d’inhumanitat que pot fer-la, fins i tot, poc creïble: tot sona massa net, les veus semblen impolutes (per obra i gràcia de l’Auto-tune, un processador d’àudio que fa que el to de la veu sempre sigui el correcte, per molt que, a l’altra banda del micròfon, estiguin amollant un gall rere l’altre) o tendències en la producció que no s’acaben d’entendre, com per exemple la saturació del so, converteixen els enregistraments sonors en autèntics estris de tortura. Hi ha com una mena de competició (amb nom i tot: la loudness war) per veure qui pot aconseguir el rang dinàmic més baix de gravació, a base d’augmentar el volum dels sons més greus, de reduir o, directament, eliminar, les puntes dels aguts i, fins i tot, distorsionant o retallant la forma d’ona de l’enregistrament. El resultat d’aquesta manipulació és un so més massiu i renouer alhora (amb què, suposadament, s’intenta reproduir l’experiència d’un concert en directe, però a l’estudi). Hi ha un estudi de l’enginyer Ian Sheperd que situa Death Magnetic, de Metallica (Vertigo, 2008) com el treball amb el so més saturat de la història. Només cal escoltar-lo, en disc compacte, amb un equip de so fiable i a un volum força alt, per a comprovar-ho. Fins i tot més d’un seguidor de la banda es va queixar que era impossible de reproduir-lo sense que hi haguessin acoblaments. No val fer l’experiment, però, amb formats informàtics i, sobretot, en reproductors en streaming, com Spotify, perquè automàticament, aquestes aplicacions normalitzen el so i n’anul·len l’efecte.

chad-CS1465F-webDeixant de banda aquests casos extrems, la tecnologia ha propiciat que les produccions actuals tendeixin a la uniformitat. Solen ser planes i, en general, sonen força bé, resulten agradables a l’oïda tot i que, pel camí, han perdut la personalitat. Semblen totes tallades amb el mateix patró. Enrere queden aquells àlbums en què, entre d’altres elements, l’empremta del productor n’era un valor afegit, per a bé o per a mal: els discos en què Phil Spector ficava cullerada sempre tenien una sonoritat personal (fins i tot amb els Ramones!). Gràcies a George Martin, el cinquè Beatle (i també a Geoff Emerick, l’enginyer de so, tot s’ha de dir!), hem escoltat la música dels fab four d’una manera molt determinada. Ves a saber, per exemple, com haurien sonat alguns dels àlbums clàssics de Michael Jackson amb un productor que no hagués estat Quincy Jones (el qual, per cert, a més d’haver produït alguns dels grans del jazz, té una carrera com a compositor i intèrpret més que interessant). Una part essencial de The Joshua Tree dels U2 (Island Records, 1987), és mèrit de Brian Eno, que aconsegueix transportar l’oient, mentalment, a la immensitat del desert. El que va fer Rick Rubin amb els darrers discos de Johnny Cash és un regal del cel per als melòmans, com també ho són moltes de les seves produccions, començant per Reign in blood, de Slayer (Def Jam, 1986), passant pel Licensed to Ill, dels rapers Beasty Boys (Def Jam, 1986) —quin bon any!—, i culminant amb el Blood Sugar Sex Magik, de The Red Hot Chilli Peppers (Warner, 1991), un treball en què el so de la caixa de la bateria, personalment, em va tenir obsessionat durant molt de temps. El rock alternatiu dels anys noranta del segle passat (hi podem incloure, aquí, el que es va anomenar grunge), no seria el mateix sense la producció, aparentment espartana, del disc Nevermind de Nirvana (DGC Records, 1991), el responsable de la qual va ser Butch Vig, i tots els camins sònics que va obrir. I, en un sentit totalment diferent, potser sense les vies sonores encetats per Ross Robinson ens hauríem estalviat la tortura del Nu Metal. Fins i tot, un treball tan notable i trencador en el seu moment com Roots, de Sepultura (Roadrunner, 1996), sona avui totalment desfasat.

Cal, però, no perdre de vista que la gravació és un mitjà, com ho és la interpretació de la música en directe. El que realment importa, però, és la qualitat intrínseca de l’obra, la composició. Estigui millor o pitjor enregistrada —de manera professional o en una maqueta casolana—, gaudeixi o no d’una producció mínimament digna, una bona cançó, sigui quin sigui el context en què la trobem, acaba brillant, s’imposa. I, a l’inrevés: per molt bé que sonin, per molt polides que puguin ésser determinades sonoritats —o per molt que les repeteixin fins a l’extenuació a les radiofórmules—, les cançons flaques, sense un mínim de qualitat al darrere, estan condemnades a ser, com a molt, flor d’un dia i a caure, prest, en el pou de l’oblit. Que l’embolcall sigui interessant, com no pot ser d’una altra manera, hi ajuda, i molt, però en aquells casos en què no hi és, no incideix en allò que realment importa.

2131241406_a1e73e5c84_zVes per on, i pot semblar paradoxal, la intenció d’aquest text, inicialment, no era la de centrar-se en la música, sinó en la poesia. Tot pensant en els recitals poètics i en la qualitat dels textos que s’hi llegeixen, cercava alguna imatge, metàfora o comparació amb què vehicular una idea: el perill que suposen determinats enlluernaments puntuals davant de les interpretacions dels rapsodes que, si bé és ver que a vegades poden ajudar a realçar algunes de les virtuts del text —l’oralitat, generalment, és consubstancial a la poesia—, no han de desviar l’oient d’allò que realment és el moll de l’os, el text, la qualitat del qual s’ha d’apreciar, també, per altres vies, normalment a partir de la lectura pausada, solitària, a casa.

És així que els bons poemes acaben surant i que, aquells que són només bombolles de sabó, és a dir, aparentment espectaculars, per dir-ho amb els mots que empra Miquel Costa i Llobera al poema «Els Joves», prest no formen «ni sols gotes efímeres». Estan buits per dins. Enric Casasses, el darrer Premi d’Honor de les lletres catalanes exemplifica a la perfecció que un magnífic recitador pot ser, alhora, un poeta amb uns textos espectaculars, profunds, que s’arrodoneixen quan l’autor els llegeix en veu alta. No es pot dir el mateix, però, d’una rèmora de mals imitadors que li han sortit i que només n’han copsat la part més superficial. Vet aquí, però, que l’al·legoria musical amb què volia explicar-ho ha engreixat fins a prendre vida pròpia. Són coses que passen.

Share Button