En més d’una ocasió he manifestat, públicament, l’admiració que em provoca la lectura de l’obra de Svetlana Aleksiévitx. Potser aquest, admiració, no és el mot més adequat per a referir-s’hi, però és complicat trobar la paraula adient per a explicar la reacció que provoca en el lector l’obra de la premi Nobel. Hi ha una part d’enlluernament colpidor, del meravellar-se lul·lià (en el sentit, per tant, de sorpresa trista), davant del món que descriu la periodista ucraïnesa. És, la seva, una proposta literària d’una potència extraordinària, basada en un material que no és fictici, un element primigeni que en justifica la força, allò tan conegut i típic de la realitat que sempre supera la ficció.
És evident que basar-se en fets reals a l’hora de crear l’obra incideix directament i de manera significativa a fer-la colpidora, però no ho és més el fet que l’artefacte literari a partir del qual els vehicula és un altre ingredient fonamental de la proposta. El mestratge de l’autora a l’hora de construir els relats, teixits a partir dels múltiples testimonis relacionats amb cadascuna de les monografies que ha abordat (l’accident de la central nuclear de Txernòbil, la fi de la URSS, la presència femenina a la segona Guerra Mundial o la intervenció russa a l’Afganistan), donen com a resultat una visió calidoscòpica a la qual Aleksiévitx dota d’un fil argumental lògic i coherent, totalment cohesionat. És, per tant, en l’estil, en l’ús que es fa de les moltíssimes veus narratives —cadascun dels testimonis als quals cedeix la veu—, on roman el gran puntal de la proposta literària d’aquesta escriptora.
En tost de trobar-nos un relat explicat per una narradora (que hi és, a mode introductori i conclusiu), la periodista cedeix el protagonisme, sense interposar-s’hi, és a dir, emprant la primera persona i l’estil directe, als múltiples testimonis que són, així, els encarregats —sense intermediaris— d’anar construint la història. Que, aparentment, no hi hagi ningú que es situï entre qui explica els fets, de primera mà, i qui els escolta (tot llegint-los), fa que la complicitat del lector amb els protagonistes —secundaris en la historiografia oficial o, directament, sense cap tipus de paper— augmenti i que ho faci, també, l’empatia amb què hi connecta. D’aquí que, davant de segons quins relats, no hi hagi més remei que romandre amb el cor en un puny: sabem que, al darrere, no hi ha altra cosa que la realitat i que, aquesta, supera qualsevol dels límits imaginables.
Aquesta relació directa entre qui protagonitza la història i qui la llegeix, també la trobam, tot i que amb altres connotacions emocionals, en les anomenades històries orals. Un exemple en serien aquelles que tracten diferents estils musicals: Todo el mundo ama nuestra ciudad. Una historia oral del Grunge, de Mark Yarm (Es Pop Ediciones, 2015), Por favor, mátame. La historia oral del punk, de Legs McNeil i Gillian McCain (Libros Crudos, 2017) o, en la versió nostrada, Tocats de l’ala. Història oral del rock català, d’Oriol Rodríguez (Contra, 2018). En totes elles, amb més o menys traça, el periodista es limita, després de fer, si escau, les oportunes presentacions, a romandre en silenci i a cedir la veu als múltiples protagonistes del relat, a aquells que van viure en primera persona els fets que s’hi expliquen. Tot i que és evident que hi ha una manipulació al darrere per part dels autors a l’hora de lligar els diferents materials de què disposen —trien què reproduir i què no, en quin ordre fer-ho i amb quin sentit argumental—, el fet que, en aparença, la interpel·lació dels protagonistes s’adreci directament al lector fa que sigui inevitable la il·lusió que és ell qui ho acaba lligant tot a partir del diàleg de tu a tu amb qui parla. És ben bé com si allò que ha llegit li ho acaben de dir de paraula, en confiança.
La tècnica, des d’un punt de vista literari, és més que interessant. Aquesta mena de multiplicitat de veus narratives testimonials, el text de les quals esdevé la transcripció d’un discurs oral, dona un rendiment encara més espectacular en el camp de la ficció. Terminològicament, d’acord amb el que va teoritzar Carme Arnau tot referint-se a la Plaça del Diamant de Mercè Rodoreda, ens trobam davant de l’escriptura parlada. En el cas de l’obra de l’escriptora barcelonina, Natàlia és l’únic personatge el discurs de la qual coneixem. No hi ha el mosaic de veus que trobam en les històries orals abans citades. Potser s’hi acosten els múltiples narradors que trobam a l’escruixidora novel·la Ànima, de Wajdi Mouawad (Periscopi, 2014) o a Canto jo i la muntanya balla, d’Irene Solà (Anagrama, 2019), tot i que al darrere d’aquestes veus hi ha una pàtina d’impostura o d’artificialitat. També s’hi acosta, des de la unicitat, el narrador d’Austerlitz (Flaneur, 2018), la novel·lassa de W.G. Sebald. En tots els exemples acabats de citar, la manipulació literària és tan evident —cosa que no en desdiu el resultat, excel·lent—, que els discursos perden l’aparença d’espontaneïtat que trobam en obres de no ficció.
Qui potser s’acosta al model ideal són els protagonistes de les Entrevistes breus amb homes repulsius, de David Foster Wallace, algunes narracions de les quals es poden llegir, en català a l’Antologia de contes (Periscopi, 2016) de l’autor. Aquest recull, com tot allò que ha deixat escrit el nord-americà, és una delícia per als paladars lletraferits més exigents, per molt que, com queda clar al títol, el llibre tracti temes gens agradables i que, en més d’una ocasió, fan sentir incòmode el lector. En aquesta ocasió, la ficcionalització que construeix Foster Wallace a partir de la manipulació, amb finalitats literàries, de l’entrevista periodística, es veu reforçada pel fet que només trobam reproduïdes les respostes d’unes suposades preguntes que, a la pràctica, és el lector qui ha d’acabar reconstruint per tal de teixir el fil conductor de cada relat. La lectura, per tant, esdevé activa i, a la pràctica, aconsegueix una major complicitat amb el text per part de qui llegeix. Hi ha premi, per cal fer un esforç extra per a guanyar-lo.
No deixa d’ésser curiós, d’altra banda, que la presència d’aquesta mena de veus narratives corals en primera persona, en estil directe, que parlen directament amb el lector, de tu a tu, i que donen molt bon rendiment en la narrativa (de ficció o no), no funcioni amb la mateixa solvència en la poesia. Segurament que hi ha força exemples amb què contradir el que acab d’afirmar, tot i que ara mateix només em ve a la memòria la Ciudad del hombre, de José Maria Fonollosa (Edhasa, 2016) com a exercici reeixit d’aquesta manera de fer les coses. De fet, en la poesia, trob molt més impactant el jo poètic que fa ús de la segona persona. Potser perquè, així, en aquest cas, la interpel·lació amb el lector defuig el to onanista (digueu-li narcisista, exhibicionista o com vulgueu) tan habitual en el món de la lírica. Fins i tot, en cas que els continguts dels poemes siguin de caràcter introspectiu, aquesta mena de tractament és potser el més adequat per al diàleg amb el si mateix. No cal recordar que la persona a qui més ens adreçam al llarg de la nostra vida és a cadascun de nosaltres i que, en fer-ho, ens tractam de tu. Malgrat tot, però, en un poema, l’ús d’aquesta mena de veu pot caure fàcilment en un to de condescendència o, pitjor, de prepotència (la d’aquell que va donant lliçons, amb més arrogància fins i tot que certs jos poètics exhibicionistes i totalment autosuficients). És un risc que, d’altra banda, confirma el mèrit literari d’aquells autors que saben emprar les veus narratives de manera que en fan, de l’ús, sempre al servei del contingut, un element que ajuda a arrodonir l’obra literària, sigui del gènere que sigui. Perquè tan important és el què com el com es diuen les coses.
Visits: 0